台词独白【新版多篇】

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台词独白 篇一

关键词：话剧表演；语言；运用

中图分类号：J824 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0043-01

话剧中的语言也称为台词，是剧本作者用来表达人物性格、人物心理以及推动剧情发展的有效方法。话剧词表达的好坏对于整场话剧表演具有重要作用。话剧演员要想生动刻画人物，就要通过对台词的揣摩，理解人物的性格特征，再通过台词的语调、节奏来进一步展现人物，实现对人物的塑造。

一、深刻揣摩台词，实现语言表达

话剧中艺术语言表达称为台词，而台词又包括独白、对白、旁白和画外音。话剧演员要想能够突出语言在话剧中的作用，用语言来演绎剧中角色，就要认真揣摩台词，理解台词的意思。首先，演员要从剧本的历史入手，结合一定的历史背景理解剧本词的真实意义，处理好剧中人物的关系，通过对白并辅助以动作完成人物的塑造。其次，对于剧中出现的人物的独白形式，即剧中人物独处时发出的内心感受，也要认真研究。如《哈姆雷特》中那段“是生存还是灭亡”的内心独白。演员要深入到剧中，明确人物此时的心理感受，通过台词将这种感受表达出来。再次对于剧本中出现的潜台词也要认真挖掘。潜台词是作者在剧本中没有直接表达但却是作者的真实感情，演员要认真分析剧中的潜台词，用自己的表演方式表达出来。最后，旁白和画外音也是话语台词中的重要组成部分，旁白是剧中人物在对话过程中，插入的自己的语言，主要的功能是用来辅助展现人物内心真实的想法。画外音主要是指在舞台画面之外的台词。要研究话剧中的语言就要熟读剧词，明白其意思，并根据意思进行表演。

二、通过性格分析，实现语言表达

话剧中的语言是用来塑造舞台人物性格的，因此，在进行语言表达过程中，必须要对人物的性格进行分析，使语言性格化。首先，台词的内容要符合人物的性格，有些话剧中，台词表达很出色，演员只需要结合人物特点，将台词注入感情即可。而有的话剧中，人物语言较为概念化，这就需要演员发挥自己的作用，对剧中人物的性格进行分析。不同性格的人对同一句话的表达也是不同的，同时，年龄、地位、身份的不同，话语也是有区别的。我国著名的话剧艺术家朱琳，扮演过众多优秀话剧人物，《雷雨》中勤劳的鲁妈；苏联话剧《三姐妹》中泼辣的娜达莎，才华横溢的诗人蔡文姬以及中国赫赫有名的政治家武则天。这些角色的性格相差甚大，但是朱琳都能够将其演绎的栩栩如生，这与她对人物性格的细致分析是分不开的。朱琳曾讲过这样一段经历：1954年，和夫人去看《雷雨》，在《雷雨》中有这样一句台词：“你是萍，……凭——什么打我的儿子。”起初，每次讲完这句台词，观众总会发出笑声，为了不打破整场戏的气氛，朱琳去掉了这句台词。后来夫人询问了去掉的原因，并认为这句台词能够表现当时鲁妈复杂的思想感情。于是，朱琳下决心认真揣摩，根据当时鲁妈的思想变化进行反复研究，终于使这一句台词表现出鲁妈当时痛苦、复杂的心理。通过这样一段经历，可以发现台词要融入剧情，要在分析人物性格的基础上，进行反复推敲，让语言能够真正打动观众。

三、通过语言技巧，实现语言运用

台词除了要揣摩人物性格外，还有自己的表达技巧，如通过语调、语气、节凑、重音等方式，来表现剧中人物感情。语调变化各不相同，有抑扬顿挫，有轻重急缓，根据剧情需要要有紧有松，演员要把握剧情的节凑，并在人物分析的基础上，通过语调的高低急缓来进行舞台处理。同时，演员的吐字要清晰，做到“字正腔圆”，给观众一种震撼力。当然这种语言表达与气息的控制和动作的支持是分不开的，声音是通过气来传达的，因此，演员要加强自身的气的修炼，学会通过呼吸来进行换气。演员台词的表达也是要有节奏感的，要根据剧情的紧张舒缓来调整语言，使语言符合剧情和人物变化。在舞台表达中，演员还可以通过重音的方式来突出舞台效果。如演员想要通过质问的方式展现人物的愤怒，就可以将重音放在疑问词上，强化质问效果，引发观众共鸣。在日常的训练中，演员要加强语言技巧的训练，首先要保持一副好的嗓音，其次，在语调、语气、节凑等方面加强练习，使语言表达与人物形象相结合，更好展现剧情变化。

四、结论

语言是话剧表演的重要支柱之一，演员要熟练掌握台词，根据剧中人物性格，并运用一定的台词技巧，为观众塑造一个真实、鲜活的人物形象。

参考文献：

台词独白 篇二

一、对角色台词的分析与理解

我们所说的处理角色台词的内部技巧，包括对角色台词的语言行动分析、潜台词的挖掘、内心独白的寻找。

1、语言行动的分析

（1）什么是语言行动

在舞台上，人物为了达到一定的目的所采取的手段，反映在形体上的叫作形体行动，反映在语言上的就叫作语言行动。

在分析确定人物的语言行动时，一般的要使用比较精练的行动性的动词来表示。如：赞扬夸奖讽刺批评结实说明指责、埋怨、说服、表白、申辩、谴责、检查、压服、打击、诬陷、恳求、央告、揭露、控诉……等等。这样的动词是可以受演员的主观意志支配的，并能产生积极行动的。而不使用感情动词，如：高兴、生气、伤心、嫉妒、爱、恨、哭、笑……

等等是不受演员的主观意志支配，它只是行动的结果，演员的表演如果从情绪性的动词入手，不但不能使演员积极行动起来，反而会使演员去直接表演感情的结果。如：《最后的瞬间》中诺埃米的独白中诺埃米刚上场时高声喊到：“你放开我，放开我。哈哈”这里不能把语言行动定为哭、恨、生气、伤心！其实这里的语言行动是挣扎、反抗、反驳。另外在对白《茶花女》中马格丽特和阿芒的对白里也有所体现：阿芒：“你现在之所以害怕的发抖，只是为着你的爱人。我可以用宝剑或手枪使你破产，那才是你的大不幸。”这句话能理解为痛恨之类的词，第一句是揭露，第二句是威胁。

而马格丽特的回答“你也许会死伤，那才是真正的不幸。”这句话是警示。

（2）怎样分析语言行动

语言行动既然是根据剧中人物所要达到的目的来决定的，因此在确定语言行动时，首先要寻找人物行动的目的，这就需要通过台词的字里行间对剧本中所发生的事实、事件、矛盾冲突及其所揭示的规定情境、人物关系、主题思想进行分析，才能找到人物在全剧中的总的目的（最高任务）与总的行动（贯穿行动）以及每段台词的具体的目的和行动。

我们试举《日出》第二幕里黄省三与李石清的一段对白为例，进行一下概略的分析。

A 、主题与主题思想

主题是作家在作品中所要表现的问题，舞台上的一切行动都是为了揭示主题的，所以主题是一切行动的总纲。只有明确了主题，人物的行动才会有方向，才会在这个范围内的组织舞台行动。主题思想是作家对作品中所表现的问题给予的回答。〈日出〉的主题思想是：作者在剧中喻示着，这样一个人吃人的社会，就像日出之前的黑夜一样令人窒息。受哭受难的人们靠同情和怜悯是没有出路的。作者希望人们要用行动去创造一个新的社会。

B 、时代背景、矛盾冲突

日出所描写的生活，是我们今天所不熟悉的。只是充分了解时代的背景、才会理解和认识在那个人大人的社会里，人与人之间的利害关系，他们的社会地位，以及他们为什么冲突和怎样冲突对立的，才能弄清楚他们之间的关系和相互行动的目的。

C 、时间与事实

事实是指在事件中发生了的或客观实际存在着的一些事物。事件就是由许多事实构成的。我们分析事实，就是给人物的行动找到根据和理由。

2.潜台词的挖掘

（1）什么是潜台词

我们把存在于台词内部，存在于台词字里行间，作者没有写出来，但又最能表达人物的真实含义的话叫潜台词，简单地说潜台词是台词的真实含义。如：“你好啊！”这样一句很简单的台词，如果只是表示问候的意思，那么它的潜台词就可能是：“见到你太高兴了！”“咱们好久不见了！”或者是“你近来怎么样？身体好吗？”这样潜台词与台词的表面含义一致的。但如果这句台词是表示威胁或讽刺的时候，那么它的潜台词就会变成是：“你害的我好苦啊，咱们等着瞧！”或者是：“大家可倒了霉了！”这时潜台词与台词的表面含义则完全相反。

（2）怎样挖掘潜台词

A、从人物的语言行动上去挖掘潜台词

B 、从人物的最终目的去挖掘潜台词

C、一般的来说，有言外之意的台词在语言节奏上要比一般的台词在节奏上放慢一些，因为这些话在舞台上不仅要让对方听清楚，更重要的是要让观众听出你的言外之意来。

3.内心独白的寻找

（1）什么是内心独白

内心独白是角色的思维活动的过程人的思维活动有两种形式，一种是逻辑思维，一种是形象思维。我们这里所说的角色的内心独白也是以这两种形式进行的，并且是交替进行的。演员还必须根据角色的台词，在与对手交流过程中去展开丰富的联想，产生出丰富的、具体的内心视象来给内心语言作为依据，只有这样才能使舞台创作活跃起来。因此我们说完整的角色内心独白应当是由准确的内心语言和丰富的内心视象构成的。

（2）怎样体现内心独白

在日常生活中，人的内心活动在一般情况下，都会在人的外部的形体上、面部上、气息上、语言上有所反映的。因此在舞台上，人物的眼神表情、坐卧行走、手势姿态、舞台节奏、舞台调度、舞台停顿等都是体现角色内心独白的手段。

二、对角色台词的表达与表现

1、台词的衔接

在舞台上，人物的对话则往往会出现互不搭调，你说你的，我说我的，衔接上得不紧，非常不和谐。所以我们说角色间的真实交流，并不只是语言的交流，也是视象的交流，思想的交流，相互影响的交流。这种交流是由丰富的内心独白和潜台词串连起来的，交流的双方都在积极地要改变对方的行动。这时才会产生强烈的语言行动，产生内在情绪的变化，说出来的台词才会是相互之间达到有机的衔接，才会搭调，才会和谐自然。这就需要演员掌握好台词快、慢、虚、实、高、低、强、弱的衔接，使舞台语言产生节奏和韵律。

2.台词的基调

生活中一人一个调。不同阶层、不同职业、不同地位的人们在谴词造句时所用的语汇也有所不同，同时也都有着各自不同的说话习惯。

不同的年龄、不同性格的人在声音的运用也各有所异，说话的快慢节奏也不一样。所以，我们在扮演不同的角色时，也应根据各类角色的不同在声音造型上，语言色彩上，气息状态上有所区别，也因当一个角色一个调。

3.气息与情感的关系

台词独白 篇三

[关键词]王家卫；电影；台词；记忆；流行

20世纪最后20年的华语电影圈的繁荣成就了一批出色的作品与电影人，而王家卫无疑是其中最值得关注的电影作者之一。

从1988年王家卫首部导演的作品《旺角卡门》到1991年的《阿飞正传》再到1995年的《堕落天使》，以及2000年的《花样年华》和2004年的《2046》，不断涌现的出色作品完成了王家卫对自我艺术风格的建立和巩固。而其独特的电影魅力与其经典的电影台词是分不开的。

记得8年前看《重庆森林》的时候，那是我第一次接触王家卫的电影，游离眩晕的镜头，似是而非的对白，以及主人公希奇古怪的装扮都让我有一种再也不想看的想法。因为我看不懂。而今我却疯狂地迷恋着这些曾经“晦涩”的作品。

数字语言的运用在其作品中给我们展现了一种时间、空间和记忆的交叉。“每天你都有机会和很多人擦身而过， 而你或者对他们一无所知，不过也许有一天他会变成你的朋友或是知己。我是一个警察，我的名字叫何志武，编号223。”“从分手的那一天开始，我每天买一罐5月1号到期的凤梨罐头，因为凤梨是阿美最爱吃的东西，而5月1号是我的生日。我告诉我自己，当我买满30罐的时候，她如果还不回来，这段感情就会过期。”“在1994年的5月1号，有一个女人跟我讲了一声‘生日快乐’，因为这一句话，我会一直记住这个女人。”“我距离她最近的时候， 只有0.01公分；57个小时之后，我爱上了这个女人。”（《重庆森林》）“在台北起床已经是下午，在1992年2月20日我回到地球这一面，我觉得自己好像睡了很久。”（《春光乍泻》）“16号，4月16号。1960年4月16号下午3点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了。我明天会再来。”（《阿飞正传》）“和她合作了155个星期，这是我们第一次坐在一起。”(《堕落天使》)到了《花样年华》，依然如此。镜头运动往往总是从苏丽珍和周慕云身边的两个钟开始的。等到了《2046》，更是乐此不疲的在片名上大胆的运用了数字。王家卫正是以这种独特的方式阐述了对其所处的城市与时代的理解，支离破碎的记忆用时间拼凑着，空间上似乎很近却让人有捉摸不定的失落感。所以，8年之后我喜欢上了他的电影，感悟到了他那台词中蕴涵的寓言。台词本身所展现的就是作品的内容，在高楼林立的路上，在地铁呼啸而去的瞬间，也许你和他真的只有0.01公分，也许你和昨夜真的只相隔一个小时，可是一切都不一样了。摩擦而过的身体让你想去知道他是谁，可是回头却捕不到那即将消失的身影。可能这就是王家卫为什么喜欢用数字来表现“生活的真实”的原因吧！在这个时间似乎胜于一切的年代与地点，精准的数字会直接而有力的触动你的内心。

王家卫电影台词的独特性还表现在它往往通过只言片语确立了一个流行坐标，呈现的是某种人的内心世界，呓语化的情感，通过主人公的语言来营造一种气氛让你产生心领神会的共鸣。 “不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”（《重庆森林》）“但是如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期；如果一定要加一个日子的话，我希望它是一万年。”（《重庆森林》）到底爱情会不会过期？我始终不明白这些台词有什么魔力，这种汉字的奇妙组合让我心生异样的奇妙感受，但我知道它是我自己喜欢的语言，最终这些都成为当下人群中流行不败的对白，甚至在周星驰的电影中也见到了它的影子：“……如果一定要加一个日子的话，我希望它是一万年。”我们不管是恶搞还是巧合，总之它广为流传。《2046》中有这样一段独白：“有一个笑话，说阿拉伯数字里的0遇见了8，0就对8说，你以为用一根带子把腰束起来我就认不出你了么？离开香港几年我真觉得她从0变作了8！于是，我总极力想把8中间的那根腰带解开……”哀怨与忧伤，这样的逻辑在许多其他的作品与场合中也可以看到。“你知不知道有一种鸟没有脚的？它的一生只能在天上飞来飞去，飞累了就在风里睡觉，一辈子只能落地一次，那就是它死的时候。”（《阿飞正传》）无根的命运，情感的疏离，又怎么能不触动观众的心呢？王家卫的作品充满了小资风格，我们不管欣赏它是出于追求时尚还是真的产生感悟与共鸣，总之，它的言语在流行。

这个永远戴着墨镜的男人，他用他的作品诠释着一个他体会的城市、时代与爱情。记忆中的失落，流行中的感伤，王家卫的电影世界是通过他的精美绝伦的台词而展现在观众面前的，设想一下如果没有这些台词，我们记住的只是恍惚的或近或远的镜头，细碎迷离的音乐，又怎么能明白旭仔的孤寂与无助，周慕云的无奈与彷徨呢？其实每个人的内心深处都有一个不愿意为人所知的地方，王家卫用他的方式隐晦的说了出来，用他特有的言语符号表达出来，王家卫拍片时是边拍摄边编写剧本、设计台词的，我们不能不说他是个天才，至少在电影这一方面。通过剥离看起来毫无逻辑关系的一句句台词，看到了背后抽象的真实，不能不说王家卫的成功与他的语言风格，与这些记忆与流行的符号是分不开的。

台词独白 篇四

剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式．它是戏剧演出的文学依据，是导演和演员二次创作的出发点．在文学领域里，它是一种独特的文体；在艺术领域里，它又接近文学；在戏剧领域里，它是一切戏剧活动的根本出发点．

剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。 在戏剧发展史上，剧本的出现，大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术，就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的；中国的宋元戏文和杂剧剧本，是中国戏剧成熟的最确实的证据；印度和日本古典戏剧的成熟，也是以一批传世的剧本来标明的。但是，也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的，例如古代希腊、罗马的某些滑稽剧，意大利的初期即兴喜剧，日本歌舞伎中的一些口头剧目，中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧，以及现代的哑剧等等。

剧本的写作，最重要的是能够被舞台上搬演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）。比较著名的如王尔德的《莎乐美》等。而好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。

一部可以在舞台上搬演的剧本原著，还是需要在每一次不同舞台、不同表演者的需求下，做适度的修改，以符合实际的需要，因此，舞台工作者会修改出一份不同于原著，有著详细注记、标出在剧本中某个段落应该如何演出的工作用的剧本，这样的剧本叫做“提词簿”或“演出本”、“台本” （promptbook）。此外，剧本是完整的演出脚本，有另外一种简单的舞台演出脚本只有简短的剧情大纲，实际的对白与演出，多靠演员在场上临场发挥，而这一种脚本则称为是“幕表”。

台词独白 篇五

【关键词】台词；内心视象；内心独白

中图分类号：J824 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0054-01

人的思维活动有两种体现形式，一种是罗辑思维；另一种是形象思维。演员在为寻找角色内心独白以及内心视象做案头工作的时候，根据角色的台词进行推理分析，并且塑造与想象出角色的内心独白与内心视象，这样会使演员整理出角色清晰的思想、情感发展的线索，帮助其进一步塑造这个角色。

所谓内心视象的范围其实很广，演员从身边各种事物的外貌特征，到最精细的内涵，观察身边每一位不同身份人物的举止言谈、音容笑貌，从而想象其正在进行以及将要发展的行动及其过程，不论静止的还是运动着的，只要可以在视觉中留有印记的事物，包括声音、光线、颜色、空间等，在舞台上可以充分想象。演员不仅要在自己的脑海中形成，而且必须清楚地、真实地感觉到那些事物，并对之产生一定的思考及反馈。演员一但没有用自己的心理感觉系统去感受这一切，那么视象也就失去了它存在的价值。

视象，被作为创作艺术形象思维的关键，与日产生活中的形象思维是有一定区别的。我们日常生活中所谓的形象思维，是可以不受时间以及地点的限制。而演员的内心视象却要受剧本的规定情境以及舞台规律的约束。比如，在生活中，一个人要完成对某一事物的想象，他可以花几十分钟甚至几个小时，在此过程中他还可以进行反复的想象；而在舞台上，则需要在规定的短时间内甚至瞬间就完成对这一事物的想象。生活中感情的激化，我们可能有几天、几个月的孕育过程；舞台上则可能要求演员一两分钟就要把感情积累到一定高度。因此，说台词时，演员一定要建立那种能够迅速激发内心情感的视象，如果激发不了情感，那内心视象对演员就没有任何创作价值了。

在生活中，当你听到某人讲述他在街上看到的一起车祸时，你就会凭着自己的直觉，迅速地产生例如“太可怕了”的内心语言以及所靠语言想象出的画面。这其实是根据讲述人所说的具体时间、地点、人物等构成的，就像所说的看图说话，现在是听话构图，同一个道理。并且在其过程中你的想象在你的脑子里就会出现由车祸的惨景组成的一幅幅画面，并且是伴随着当时你所想象的气氛以及音响，可能还有一定的情绪在其中。这就是活生生的以内心视象为依据所产生的，并会在潜意识里产生诸如：“以后行车要注意安全，千万要小心。”等带有结论性的内心语言。

当然，我们也不能将内心独白简单地理解为以角色独白形式所写出来的剧本文学上的脚本文字，只要拿到舞台上去念出来就可以了。它应当是演员在舞台上塑造角色时，在与对手交流的过程中，按照所塑造的角色行为逻辑去行动，去真正感受并产生丰富的想象力。这样才会将演员及所塑造的角色形象有机联系并交织在一起，这样所产生的内心独白才会积极地推动舞台行动的发展。

在艺术创过程中，演员在塑造角色时经常会遇到这样一个问题，就是最初进行塑造角色时，创作状态很好，用视象表达自己的内心，体现行动时很有感情，看到的事物影象很清楚，很生动，但是，一想到要保持它，却怎么也保持不住，随着创作的熟练，那些事物的表象渐渐僵化，越来越不生动，越来越不能激发感情，以至是感情最后接近于消失，这就是演员不懂得事项必须永远保持“新鲜”这个特性。他要维持现状，就必然每天如此重复着前一次出现的一切，重复多次，就会把感性的东西变为抽象的东西，走向理性。就视象作为艺术思维而言，它的根本特点就在于从具体延伸发展成为更具体，把所谓感性的思想通过丰富的加工后再回到能体现出事物本质的感性，并不单单是从具体到抽象的过程。因此，这里所讲的视象将是要始终都需要感性的伴随，就等于在创作过程中抛弃了感性的活动，其结果必然是重复一次，影象就黯淡一次，生动性就减一分，重复多次，即使原来是生动的视象也会颜色褪尽，变为一张苍白无力的静止图画，不再具有任何生气。

在演员平时塑造舞台人物形象的时候，寻找角色内部动作其实是为了将角色的全部心理活动以及情感变化，在舞台上淋漓尽致地展现给观众。只有当一个演员真正地感受到了自己所塑造的角色情感时，台下的观众才会看到真实的、丰满的、有血有肉的舞台形象。

参考文献：

[1]孙惠柱。表导演者（表导演卷）[M].上海：上海百家出版社，2008.

[2]周殿福。艺术语言发声基础[M].北京：中国社会科学出版社，1981.

[3]郑雪来。斯坦尼斯拉夫斯基体系论集[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基。演员创造角色[M].北京：中国电影出版社，2001.

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