《京剧曲牌的艺术性能》读后感

《京剧曲牌的艺术性能》读后感

今天我读了翁偶虹先生的一篇详解京剧曲牌的文章《京剧曲牌的艺术性能》，颇有感触，在此和大家简单交流下。

京剧是传统艺术，但相较于被尊为“国剧之母”的昆曲，她的形成时间要晚的多，所以京剧曲牌的来源，主要是采自昆曲，另一部分是撷取于其他兄弟剧种或民间乐曲。翁先生谈了很多曲牌的艺术性能，我简单概括下就是：1.音乐性、节奏性。京剧表演艺术最突出的的点就是音乐性强、舞蹈性强、概括性强、节奏性强，而节奏性又制约着各个方面，个人在唱和念的过程中是很容易掌握节奏的，但只要涉及群众，就很难把握节奏了，例如当戏中出现群众场面，又必须表现出熙攘纷纭的气氛时，节奏的一致性就很难掌握。例如,发兵出征,可以表现出“鱼鱼雅雅”“衔枚疾走,不闻号令,但闻人马之行声”的一面,但也需要要表现出“车磷磷,马萧萧”，“将军怒控马,士卒嘈如蜂”的一面。要想把这两方面的气氛统一地表现于西皮二黄的歌唱形式上，就感到声乐方面、歌唱方面以及依声而起的舞蹈方面,有不同程度的局限性。有见识的戏曲家为了更生动地更概括地表现这种台面, 就利用了曲牌的音乐性、节奏性，配合舞蹈的适应性，使用了各种各样的曲牌,把环境不同的发兵出征表现得既有共性，又有个性。同时又与上下前后的主唱形式结合得紧密无间, 沆瀣一气。为说明这一点，翁先生用了很多的具体例子，例如长坂坡，战宛城里的【泣颜回】（战宛城里是【北泣颜回】），铁笼山里姜维起兵时用的【三换头】，还有很多例子在此就不一一赘述了。2.制造气氛，创造良好效果。举几个简单的例子吧，金山寺里的“水斗”一折，在白素贞召唤的虾兵蟹将翻波戏浪时，就会用到【二犯江儿水】，既能表现出打斗的激烈，烘托紧张的氛围，又暗合打斗时的节奏，令观众不觉“耳得之而为声，目遇之而成色”，体现了京剧的节奏美和音乐美。这些曲牌不胜枚举，通过这些牌子，把群众的舞蹈动作统一地安排在“一块板”之内，创造了和谐的效果。3.代替引子。在京剧表演中，主要人物初次上场往往会念一段大引子，所谓“自我介绍”吧，也类似于“定场诗”，主要起到引导剧情的作用，所以每一个人物的引子都是暗合剧情的，而使用曲牌和使用引子大同小异，只是感情上的变化，例如辕门射戟里的吕布就念“引子”，因为他是在接受了刘备的求救信和纪灵的礼物后权衡轻重开展的，并没有严阵以待，这里用“引子”就十分的含蓄；而在群英会里的周瑜，则是面临大敌，整军备战，上承金殿决策、赐剑挂帅，下启盗书借风、火烧战船。所以他的坐帐在【水龙吟】的气氛里表现了军威浩荡中水军都督的气势，贯穿着这个气势，用曲牌就比用“引子”雄壮得多。然而,结合人物性格,用曲牌代替“引子”又是有所选择的。例如,同是花脸人物, 整军待发的曹操坐帐,差不多都是念“大引子”（“虎头引子”) ，不唱曲牌，而窦尔墩的坐寨,并非排军施令,反而唱【点绛唇】曲牌,甚至像《艳阳楼》的高登,燕居闲坐,却也用【点绛唇】代替“引子”。这种选择,是从人物性格出发的。曹操虎质龙文 ,气度安详,可以用【水龙吟】烘托他的军容,而不宜于用【点绛唇】、【粉蝶儿】等曲牌过火地渲染他的风度,窦尔墩龙骧虎跃，高登骨腾肉飞,就需要用音乐性强烈的曲牌,烘托他们性格上的基本特征。4。概括地表现某些必须交代而又不必过分铺张的生活细节。最常见的,像【急三枪】可以表现叙述前情(例如《庆阳图》李刚叙述征战虹霓的功绩);可以表现看信、观图(例如《群英会》曹操看信、《失街亭》孔明观图) ,可以表现写信、立军令状(例如《群英会》鲁肃写假降书、《失街亭》马谡立军令状),可以表现饮宴(例如《霸王别姬》第二次的设宴)，可以表现悲痛(例如《定军山》张郃听到韩浩战死的恶耗),可以表现行路(例如《遇龙馆》大太监的下旨),可以表现未说完的语言(例如《阳平关》报子叙述军情、《盗御马》探子叙述围场)。这些生活细节，用短促的【急三枪】表现出来，简练地交代剧情,可以除烦琐,免拖延，以少许胜多许。5.刻画思想感情。思想感情的刻画，有时也利用曲牌而收到二黄、西皮等主要歌唱形式不能传达的效果。这样的曲牌,虽不同于【急三枪】那样短促,但也是精练的, 富有概括性的。例如,姚期在法场上所唱的【脱布衫】，用“罢了哇!罢了!”叫起头一句“忠良无故被刀残”,再接唱下面的“有功劳也枉然。天地愁，云惨淡,云阳市,鬼门关”,表现姚期在这个特定环境中的悲愤之情,就非常强烈。金少山、裘盛戎每演此剧，都满宫满调地唱出这只曲牌，比他们在这里再唱一段二黄，更显得深刻动人。有的演员在这里改唱“二黄导板、回龙、原板”,虽然在唱的数量上增加了若干倍,而激动人心的感染力,却不如一支曲牌表现得深刻。又如，《奇双会》李桂枝和李保童相认的时候，姐弟二人,久别重逢 ,抱头痛 哭 ,此种激情用一只【哭相思】曲牌传达出来,也比再唱多少句“吹腔”深刻得多。又如，《李陵碑》老令公碰碑之前，《刺汤》雪艳娘刺汤之后,都是在全剧主唱结束的时候用【哭批】这只曲牌,把走头无路、势必身殉的激情, 既沉痛又壮烈地宣泄出来，不再拖泥带水地饶上一段二黄，使全剧在结尾上显得干净峭拔,展示了京剧表演艺术中丰富多彩的手法。

戏曲家们使用曲牌，并不是萧规曹随，亦步亦趋地刻板套用，而是从融化到变化，表现出极大的灵活性。主要是因为他们熟悉各种曲牌的声调，掌握了她的艺术性能，使之适应不同的感情、气氛，从而丰富了京剧艺术的表现手法。其实京剧的表现手法，掌握灵活性是最重要的关键。只要曲牌使用得恰当，不必墨守成规，可以大胆变化，演员们呢，该群唱的群唱，该独唱的独唱，唱就唱满宫调，不要惜力而唱“调底”，才能更强烈、更鲜明地发挥京剧曲牌的作用。

最后引用翁先生的一句话作为结尾“根据我们今天的戏曲事业的要求，应当在继承优良传统的原则下，选择地使用，发展地使用，灵活地使用，创造性地使用，才能符合于今天的戏曲事业的需要”。