美学论文（多篇）

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美学论文（3 篇一

对于《流淌在时间中“即现”的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于“即现”这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去；而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是“即现”这一理念。

严格来说，“即现”并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的“气韵生动”的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一；二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森-弗洛伊德-德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈“即现”的探索。

一、古典与现代:“即现”舞蹈的文本细读

作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈“即现”的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开“类古典”的舞蹈呈现。在此称为“类古典”，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的。姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江“滟滟随波千万里”的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈“即现”的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索“即现”舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中“游园惊梦”的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。

在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是“运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件”，在潜意识的挖掘中呈现“即现”舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。

当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯·博斯(HieronymusBosch)的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于“潜意识”的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈“即现”的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系2013级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。

这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间（如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材）的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的“暗面”与“明面”，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，“暗面”的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的“明面”舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的“暗面”是一种实在界(theReal)体验，而“明面”则属于象征界(theSymbolic)，象征界试图以语言、以大词（如大写的“青春”、励志、奋斗、重头再来等）来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。

二、艺术与智性:“即现”舞蹈的历史自觉

总体来说，万素编导的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了“技巧的舞蹈”、“再现的舞蹈”、“表现的舞蹈”诸层面的同时，又以“智性的舞蹈”来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面（无论是训练、编排或是演出的技巧），有再现的层面（无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现），有表现的层面（无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现），但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。

这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神(Geist)由“自为”走向“自觉”，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。

丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪·沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义(highlymodernism)对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，“一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题——即艺术品与真实物之间的差异问题——历史就结束了”。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，“舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义”，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。

舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊·朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现（即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感），从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯·坎宁汉(MerceCunningham)与其后的舞蹈家崔莎·布朗(TrishaBrown)、伊芙·瑞娜(YvonneRainer)、史蒂夫·帕克斯顿(StevePaxton)之间。坎宁汉提出“纯舞蹈”的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》(Satisfyin’Lover)就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反(reflective)品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧（形式）、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。

三、本体与表意:“即现”舞蹈的观念探索

万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极；二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征(symbol)与讽寓(allegory)两种模式；三是以“即现”来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。

首先，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其“形式”，而依照阿多诺(TheodorW.Adorno)的定义，“审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织”，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为“所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性”的显现，是将艺术品的构成要素——无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字——连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的“自动写作”、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题:舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性？而这样的探索又有怎样的思想诉求？__就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。

在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为“对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应”。现代社会是一个经过“合理化”(rationalization)的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种“合理化”及其“同一性”(oneness)既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这“同一性”的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于“明面”的“同一性”社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的“偶发”，不仅在形式层面上拒斥着“同一性”逻辑（这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥），同时也在思想表意上对抗着“同一性”社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。

其次，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的“意象”，“含不尽之意见于言外”。也正如西方经典诗学所推崇的“象征”，通过形象的构建来“在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解；尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表”。无论是中国古典诗学中的“意象”还是西方经典诗学中的“象征”，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的“象征”范式转向了现代的“讽寓”范式，虽然“象征”与“讽寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整体，由“讽寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明所言，“在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了”。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片”，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径——通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径——直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景？而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于“古典美”的乌托邦建构，以“讽喻”的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的“现代性”体认。

最后，万素的《流淌在时间中“即现”的舞蹈》以“即现”来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞“即兴”表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的“即现”舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是“现代的”，同时更是“中国的”，需要我们不仅在“现代的”更要在“中国的”艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的“即现”舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的“气论”美学之上。“气”，如《庄子·知北游》中所言“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。……故曰‘通天下一气尔’”，而法国汉学家于连在《势:中国的效力观》中明晰界定道:“这个与生俱来的生命气息，能赋予万物以生命力；它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体”。在万素的“即现”舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的“气”，寻求一种“官知止而神欲行”的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。

结语

《流淌在时间中“即现”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了“技巧的舞蹈”，也不单纯是“表现的舞蹈”或“再现的舞蹈”，而是一场“智性的舞蹈”。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性(reflective)品格。

美学论文（3 篇二

很难过这门课那么快就结束了，记得刚选上着医学美学这门课的时候，自己还不清楚到底要学什么，只想着这应该就是关于医学的一些东西吧，本来就对医学充满着憧憬渴望，想着通过学习这门课程对医学有所了解，有所探索。但是随着课程的深入，我发现虽不是我当初想的那样，但我真的很喜欢这门课程，很喜欢老师的教学。

下面是我对这门课程内容的简要总结以及我对它的认识理解：整个课程共分为五讲。

第一讲：美学概论。

美学是一门既古老又年轻的学科。主要讲的是美的本质：就是人的本质力量在社会实践中所赋予客体对象积极、正面、肯定的以及具有普遍性和共同性的品格或特质——对称、协调、统一与和谐。美的基本形态有自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美。

第二讲：美感。

美感就是人们对于美的感受和体验（狭义是指审美感受，既审美主体与审美客体构成审美关系时，审美主体所产生的综合心理反应。广义的美感是指人类的审美意识，它是在审美感受的基础上，不断积累丰富和提炼审美经验，逐步形成高层次的审美观念）。美感的特征是直觉性、愉悦性、超越性。

第三讲：人体美。

狭义人体美主要指形体容貌的形态美。广义人体美包括身材、面容、肤色、发式、举止、服饰等外在美，也包括气质、心灵、性格、情志等内在美。

健美是人体是指在健康的状态下的形式结构、生理功能、心理过程和社会适应等层面上全方面合乎目的的协调、匀称，和谐及统一的有机整体。健康是人体美的基础。躯体美是人体美的主要形式。主要包括：颈部、肩（圆润、不下榻）、胸、乳房（丰满、匀称、柔韧、富有弹性、位置相对较高、不下垂）、背、腰（比例适当、粗细适中、圆润灵活）、腹(腹部平坦、皮肤坚韧）、臂（手臂洁白细嫩、肩到手过渡舒缓、线条柔和）、手（修长、皮肤光滑、线条柔滑）、臀（圆滑、丰润、富有弹性、曲线柔和流畅）、腿（白皙丰满、细腻有弹性、小腿浑圆适度、脚跟结实）、足、皮肤（色泽、质地、弹性美）、毛发（清洁整齐、自然、光泽、有弹性、疏密适中）。

第四讲：容貌美。

容貌是人体审美的核心。容貌美的整体特征有：对称美、比例美、和谐美和曲线美。主要表现形式有：眼睛（大小适中、清澈明亮）、眉、鼻（鼻梁挺立、鼻尖圆润）、耳朵、口唇（唇峰优美、颜色红润、唇角微微翘起）、牙齿（牙齿形态完美、牙齿颜色洁白）。

第五讲：医学美学的形式美。

主要分为医学环境美、艺术基础、语言影响和审美疗法。医学美学的产生是美学应用化趋势的必然结果和典范。医学的'艺术：真善美。

下面我阐述一下通过学习者门课程的心得体会，认识及感想。

通过这门课程，我对美有了重新的认识，对美的追求有了更高的境界，我的眼光视野也发生了很大的变化。在美的历史发展长河中，由于各种自然因素和社会因素的综合作用，人们不断的追求着自身之美，奋力创造着社会的文明，推动了社会的发展。正如马克思曾经指出的：“人也按照美的规律来创造”。随着社会的发展，促使人类的审美意识不断地向着更高的层次演进，激励着人的生命意识的强化，内在情感的升华，无限生命力的高涨。

因此，当代人对美有了更高更广泛的追求。美，生活中处处都是，只要善于发现，世界便是多彩的。健康是人躯体上、心理上和社会上的完满状态，而不是没有疾病和衰弱的现象。健康是美的前提和基础：只有在健康基础上的美才是真正的美，失去了健康的人体不可能美。这便是美与健康的联系。

最后是对老师的看法。首先，老师个人和蔼可亲，特别爱笑，平易近人，能够和同学们融洽的沟通，感觉有孩子般的性情，这是我最喜欢的。然后就是在教学方面，老师教学态度严谨，课上很认真很有激情的为我们授课，并积极与学生沟通。教学内容也很广泛，很有趣。经常讲那些我们所不知道的事情，有意思的东西，吸引到很多同学的眼球，拓宽了我们的视野。如果老师真的很想得到我的一些建议的话，我也只能说您不是严肃的，但我就是很喜欢您的这种教学方式的，我喜欢您讲课的那种热情，那种投入，喜欢您讲课说话时的微笑，喜欢您讲课举例子的那种幽默传真。

美学论文（3 篇三

一、色彩美学在电影艺术表现中的作用

（一）表现思想与主题

在对电影主题思想的表达中，色彩美学更是一项基调性的手段。可以说对于一部优秀电影的主题，我们从它整部片子所采用的一个基调性色彩上就能直观地感受出来。在姜文的《鬼子来了》一片中，绝大部分的画面使用黑白色调，其所表达的主题是一段让人不忍回忆的痛苦历史，而片尾当男主角的头被砍下之后，他眼中的画面截然相反的采用了浓烈的红色基调———这已经不仅仅是导演在控诉，而是将本片中的民族仇恨和国家荣辱张扬到了极点。而该片模仿的对象《辛德勒的名单》也采用了类似的手法，表达了整部片子中那段犹太人所不愿回忆却又不能不回忆的过去。《蓝风筝》的导演田壮壮则是将蓝色定为该片的基调色彩，导演采用蓝色滤镜来拍摄大量的镜头，无论天空还是白雪都渗透出一种冷冷的蓝色，这与该片冷静的叙述方式以及主题所表达的特定年代中的人性与社会达到了高度的一致，从而为该片定下了压抑和悲愤的基调。

（二）产生象征与暗示

由于文化背景的不同，色彩的表达也有多种多样的解读，这也使得色彩美学在电影创作过程当中可以展现出不同的象征意义和暗示。例如在中国，红色意味着喜庆，白色则总是让人联想到死亡，而在西方国家白色更多地意味着纯洁，而红色总是令人想到鲜血和杀戮。著名导演张艺谋的诸多影片中就鲜明地展现了他对红色的偏好，《红高粱》《大红灯笼高高挂》乃至《英雄》都有大量使用红色的场景。当然只会是用红色的张艺谋并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中对其他颜色的使用也说明了这位大师对于色彩中象征意义的精确掌握:秦王、秦军和秦宫使用了大量的黑色，不仅符合了秦国属水德尚黑的史实，更是展现了一种冷酷而肃杀的味道，而在对外场景中大量使用黄色———黄沙、黄土，都充分地展现了中华文明的底蕴，也就是黄色文明，从而进一步引发了观众对于本片中这段杀戮战争历史的无限遐想和反思。而在《谁说我不在乎》一片中，红色被大量的使用。无论是来往的车辆还是情人出现的场景中的红色墙壁，实际上都是一种暗喻。我们通常把夫妻之间出现感情危机的情形称为“亮红灯”，而本片正式采用了这样一种通俗的隐喻说法，以大量的红色景物来暗示主角夫妻之间出现的感情裂痕，从而揭示了现代社会中中国家庭里传统的夫妻责任与新时代的婚姻观念之间的矛盾，这样一种表现手法突破了色彩仅仅用来表达电影主题和塑造氛围的作用，上升到了一种意义的层面。

二、电影中的色彩美学设计分析

（一）服饰色彩美学

在电影艺术的色彩美学中，服饰色彩的地位无疑是非常重要的，尽管表达色彩的手段多种多样，但是由于电影中人的大量存在，使得服饰的作用如同电影的灵魂一般不可或缺———尽管有些电影并不以人为主角，比如《帝企鹅日记》和《熊的故事》，但是在大量出现人物的影片中，都无一例外地强调对于服饰色彩的运用。这种手段使得电影的语言更加丰富，同时能向观众传达出更多的语言之外的信息。服饰色彩对人的第一影响首先就是在表达人物的身份和地位上，其次服饰色彩还能充分表现人物的个性和内心世界，通过更换不同的服饰可以及时地反映出人物内心的变化，有时候甚至只是一个符号性的配置就能制造出一个强烈的符号来震撼观众，这一点从《远山的呼唤》中那挂满黄手帕的树上就能明显地看出。

（二）以英雄为例探讨色彩美学设计

张艺谋的《英雄》对于服饰色彩的把握可以说典范性的。在最初的长空与无名的对决中，二人身着深浅不同的服饰，就体现出了两人背后不同的政治势力和国家归属；在秦国整齐划一的黑色服饰中我们也不难看出一个冷酷的国家机器以及其背后强大的种群意志；残剑、飞雪二人以红色服饰出场则是体现了两位绝世高手张扬的个性和背负的家仇国恨。当然在影片的结尾我们可以看出，时代的浪潮毕竟冲刷掉了个性的存在，留下的只是无情的黑色，各种鲜明色彩的服饰最终被威严的黑色所吞噬，留下的只是静静诉说的历史。总而言之，在英雄一片中，多种色彩的服饰体现了多种人物的心情，其情节也随着服饰色彩的更迭而不断地转折，通过变幻的色彩将各种细节凝聚成一个整体的故事展现给观众，这必然会成为一部经典的作品。

三、色彩美学对人内心的感知

（一）心理和色彩美学感知之间的联系

色彩对于人类而言是非常重要的，失去了色彩的视觉无疑是不完美的，人类的精神和物质生活都需要色彩来点缀和表达。色彩不仅仅是各种波长在人的视网膜锥状细胞上的刺激，更是通过不同色彩的融合来不断加深人们对于美的认知，色彩的美学价值至今仍在不断地被发掘出来，而不受到色彩种类的限制。对色彩的认知的一个重要提升就是感情到理性的升华过程，在这样一个过程中，色彩是人们判断的依据，经由人眼进入到大脑，结合人类所独有的思想和意识，通过逻辑和分析的方法进行处理，从而使人能够在纷繁复杂的世界中寻找到美的规律和真谛，这就是色彩美学的理论和法则，色彩美学就是通过色彩来表达出事物身上美的属性。色彩美学是电影艺术中重要的表达手段，它能引发人心中潜藏的欲望，也能揭示语言所不能表达的各种细腻的情感，无论是喜悦、冷静还是绝望，色彩对人的心理总是能够一览无余，因此各种对于色彩的运用也是电影大师们乐此不疲地使用的方法，比较典型的就是红、蓝、白三部曲，导演借由法国国旗上的三种颜色来表达人物的感情，并将其作为电影的名称，这不能不说色彩美学完美地体现了电影艺术对美的认知。

（二）《变形金刚》在使用颜色的时候暗合了人物的心理

在汽车人和霸天虎的标志设计中就体现了明确的反差。汽车人是代表正义的一方，因此多采用亮色作为主调，而霸天虎是邪恶的，因此往往采用暗色作为主调。据统计在汽车人中采用红色的角色就占到了三分之一。红色代表着勇气和热情，因而采用红色的角色往往就是异常英勇的形象———例如擎天柱、铁皮、变速箱等。变形金刚之所以备受关注，其生动的画面功不可没，尤其是在对两派斗争的场景上，通过各种火焰以及金属的撞击来强烈地刺激着观众的视觉，其特效场景中对于颜色的把握也是非常认真的，与刚出场时一身明亮的金属色相比，在进行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破损和铁锈色将影片的特效与主题完美地融合在了一起，真正做到以画面感人。

四、结语

色彩美学是电影的核心创作手段之一，不同色彩的运用能够渲染出不同的氛围和意境，刻画出纷繁多变的人物心理，并且在某些色彩的反复运用和不同色彩的快速切换中能够体现出人物思想的变化和一定的象征意义。色彩不仅增加了画面的美感，而且推动了电影情节的发展，并且赋予电影超越色彩的精神内涵。电影从黑白片向彩色片的过度无疑是个明显的，因为电影在这个发展变化的过程中发掘出了更多的美学价值，也提高了观众对于美的认知。无论是在表现人类社会还是在反应自然界，色彩都能展现出语言所不能及的作用，因而也成为电影艺术创作中导演个性风格体现的最显著手段。

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